companhia magnética: Eu e Meu Brinquedo (9)

"Todos nós que trabalhamos na indústria do entretenimento, vivemos um blefe prodigioso: afirmamos sempre sermos os senhores do nosso destino, e os jornalistas sérios ou levianos, colaboram nesse blefe. O fato é que não decidimos sobre o que vamos fazer: corremos incessantemente ao redor do globo atrás de um financiamento para realizar alguma coisa. Acho, no que me diz respeito, que atingi uma idade em que é inútil continuar a fingir que controlo o mínimo que seja essa coisas, já que isso é falso. Os jornalistas me perguntam incessantemente: ‘Você tem a intenção etc. etc.?’ A intenção, evidentemente, é claro que tenho”.

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Pergunta: “O senhor acha que há grandes diferenças entre sua versão de ‘A Marca da Maldade’ e a do estúdio?”

Welles: “Para mim, quase tudo o que é batizado como direção é um grande blefe. No cinema, há poucas pessoas que são verdadeiramente diretores, e, entre estes, pouquíssimos que já tiveram a oportunidade de dirigir. A única direção de real importância é a exercida durante a montagem. Precisei de nove meses para montar ‘Cidadão Kane’, seis dias por semana. Sim, montei ‘Soberba’ apesar de haver cenas cujo autor não era eu, mas modificaram minha montagem. A montagem básica é minha, e, quando uma cena do filme se sustenta, foi porque a montei. Em outras palavras, tudo funciona como se um homem pintasse um quadro: ele termina e alguém vem fazer retoques. Mas este alguém não pode, naturalmente, acrescentar pintura sobre toda a superfície do quadro. Trabalhei meses e meses na montagem de ‘Soberba’ antes que me fosse arrancada das mãos: todo ess trabalho está ali, na tela. Para o meu estilo, para minha visão do cinema, a montagem não é um aspecto, é o aspecto.Dirigir um filme é invenção de pessoas como vocês: não é uma arte, no máximo uma arte que dura um minuto por dia. Este minuto é terrivelmente cruciail, mas só muito raramente acontece. O único momento em que se pode exercer algum controle sobre o filme é na montagem. Ora, eu trabalho muito lentamente na sala de montagem, o que sempre como efeito desencadear a cólera dos produtores, que me arrancam o filme das mãos. Não sei por que isso me toma tanto tempo: eu poderia trabalhar eternamente na montagem de um filme. Para mim, a fita de celulóide é determinada pela montagem – assim como um maestro interpretará um fragmento musical todo em rubato, outro o tocará de maneira mais seca e acadêmica, e um terceiro será mais romântico etc. As imagens por si só não são suficientes; são muito importantes, mas não passam de imagens. O essencial é a duração de cada imagem, o que se segue a cada imagem: é toda a eloquência do cinema que se fabrica na sala de montagem”.

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Pergunta: “Que objetivo busca ao usar sistematicamente a 18,5 (NOTA: lente de foco curto, a 18,5 mm, segundo Welles, traz “possibilidades insuspeitadas”) e ao levar tão longe a montagem?”

Welles: “Trabalho, e trabalhei, com a 18,5 unicamente porque os osutros cineastas não a utilizaram. O cinema é como uma colônia, e nele há pouquíssimos colonos. Quando os Estados unidos estavam nascendo, os espanhóis estavam na fronteira mexicana, os franceses no Canadá, os holandeses em Nova York; podíamos ter certeza de que os ingleses chegariam aonde não havia chegado ninguém. Não prefiro a 18,5, sou simplesmente o único a Ter explorado suas possibilidades. Não gosto de improvisar: simplesmente ninguém fazia isso há muito tempo. Não é questão de preferência: ocupo as posições que não estão ocupadas porque tal atitude, nesse jovem meio de expressão, é uma necessidade. A primeira coisa que se deve lembrar, a propósito do cinema, é sua juventude. E o essencial para todo o artista responsável é desbravar o que é ainda mata fechada. Se todos trabalhassem com grandes angulares, eu rodaria todos os meus filmes na 75mm, pois acredito muito seriamente nas possibilidades da 75; se houvesse outros artistas extremamente barrocos, eu seria o mais clássico que vocês já viram. Não ajo assim por espírito de contradição, não quero ir contra o que já foi feito, mas ocupar um terreno desocupado e nele trabalhar”.

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Pergunta: “Suas montagens são longas porque o senhor tenta diferentes soluções para ...”

Welles: “Busco o ritmo exato entre um enquadramento e o seguinte.. É uma questão de ouvido: a montagem é o momento em que o filme lida com o sentido da audição.”

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“Acho que todos os grandes escritores, e mesmo os escritores corretos, são atores. Têm a faculdade do ator de entrar na pele de seu personagem principal, transfigurá-lo – seja ele assassino ou qualquer outra coisa – com o que podem dar de si mesmos. Um ator não faz outra coisa. E essa qualidade muitas vezes faz com que os protagonistas de uma história pareçam falar pelo autor, ao passo que não fazem senão exprimir o temperamento do autor, mas não suas opiniões. Em outros termos, quando Arkadin fala dos covardes, faz uso do meu humor, mas nem por isso sou Arkadin, e nada quero ter com nenhum Arkadin no mundo.”

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Pergunta: “Há atores que compõem qualquer tipo de personagem. Ora, constatamos que os roteiros de todos os seus filmes não apresentam nada em comum entre si, embora no caráter profundo dos personagens, se encontre sempre algo de similar. Pode-se deduzir daí que, a despeito do que estava dizendo, o senhor talvez tivesse efetivamente a intenção de condenar esses personagens, mas uma condenação que ...”

Welles: “Não os condeno necessariamente no cinema, condeno-os apenas na vida. Em outras palavras – é importante essa distinção –, condeno-os na medida em que são contra aquilo de que sou a favor, mas não os condeno no meu coração, apenas no meu espírito. A condenação é cerebral. E isso se complica pelo fato de eu desempenhar o papel dos meus condenados. Agora, vocês me dirão que um ator está sempre representando o seu próprio papel: quando fazemos um personagem, começamos por retirar o que não é ele mesmo, mas jamais colocamos algo que não existe. Nenhum ator pode interpretar outra coisa senão ele mesmo. E assim, claro, Orson Welles chega sempre nesses personagens. Não posso fazer nada: é ele quem os representa, não apenas fisicamente, mas Orson Welles. Portanto, deixo de lado uma parte de minhas crenças políticas, morais, ponho um nariz falso, faço tudo isso, mas sempre resta Orson Welles. Nada a fazer contra isso. Por dar muito crédito às qualidades cavalheirescas, quando faço o papel de alguém que detesto, faço questão de ser muito cavalheiresco na minha interpretação.”

Pergunta: “Em todos os seus filmes, há de fato muita generosidade.”

Welles: “Para mim, esta é a virtude essencial. Detesto todas as opiniões que privam a humanidade do menor de seus privilégios; se uma crença qualquer exige que se renuncie a algo humano, eu a detesto. Sou, portanto, contra todos os fanatismos, detesto os slogans políticos ou religiosos. Detesto qualquer um que pretenda suprimir uma nota que seja da alma humana: devemos poder sempre fazer vibrar todos os seus acordes."

Pergunta: “É uma posição difícil. O senhor detesta as pessoas que agem em nome da religião e da política.”

Welles: “Não as detesto. Detesto que ajam assim.”

(Orson Welles, em histórica entrevista presente no livro ‘Orson Welles’, de André Bazin, escrito originalmente em 1950 – quatro anos após o lançamento, na França, de ‘Cidadão Kane’, embargado, como todos os filmes americanos, durante a ocupação nazista. Finalmente publicado no Brasil pela Jorge Zahar Editor em 2005, é leitura obrogatória. A entrevista, concedida e Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi, fecha o livro, que em sua primeira parte, apresenta um denso estudo da obra de Welles, que já começava a causar impacto entre cinéfilos, críticos e cineastas europeus. Bazin é provavelmente o crítico de cinema mais importante de todos os tempos, o cara que rompeu com aquele negócio chato de apenas emitir juízos de valor, dizendo simplesmente que o filme é "maravilhoso", "uma perda de tempo", "imperdível", "dinheiro posto fora", mas se preocupando com, por exemplo, os movimentos de câmera nos filmes de Renoir, o papel do cenário nos filmes de Marcel Carné e o significado dos pontapés dados por Carlitos nos filmes de Chaplin. Ganhou, assim, o respeito de diversos realizadores do primeiro time - até o iconoclasta Buñuel, exemplo de independência e anarquia, reconheceu que chegou a alterar projetos seus em função das análises de Bazin, a quem era grato por descobrir significados até pra ele ocultos em seus filmes. Bazin teve vida curtíssima - morreu em 1958, antes de completar 40 anos -, mas deixou obra vasta: publicou seus escritos em diversas revistas e jornais - L'Espirit, L'Ecran Française, L'Observateur - e foi um dos fundadores da mítica Cahiers Du Cinéma, berço de jovens críticos, como seu pupilo François Truffaut, Godard e Rivette, que mudariam o cinema com a hoje cinquentenária nouivelle vague. De Bazin, a Zahar publicou também 'Charlie Chaplin', e vale a pena procurar pelos sebos ainda 'O Cinema', lançado por aqui pela falecida Brasiliense, e 'O Cinema de Crueldade', que saiu pela Martins Fontes e no qual analisa as obras de Stroheim, Dreyer, Preston Sturges, Buñuel, Hitchcock e Kurosawa.)