Assim Foi Escrito (7) – O Céu Que Nos Protege (Paul Bowles)

"Kit acordou banhada em suor,com o sol quente da manhã espalhando-se por ela. Levantou-se cambaleante, fechou as cortinas e caiu de novo na cama. Os lençóis estavam molhados no lugar em que estivera deitada. Seu estômago se embrulhou só de pensar no café da manhã. Havia dias em que, mal emergia do sono já podia sentir a sensação de desastre sobre sua cabeça, como uma nuvem baixa de tempestade. Eram dias difíceis de suportar, não tanto pela sensação de desastre iminente, da qual possuía uma nítida consciência nesta ocasião, mas porque o bom funcionamento de seu sistema de augúrios se desequilibrava. Se em dias normais ela torcesse o tornozelo ou arranhasse a canela num móvel na hora de sair para fazer compras, era fácil concluir que sua expedição às lojas seria um fracasso por esse ou aquele motivo, ou que talvez fosse até perigoso insistir na ideia. Nesses dias, pelo menos, sabia distinguir um bom de um mau presságio. Porém os outros dias eram traiçoeiros, porque a sensaçãod e fracasso era tão forte, que se transformava numa segunda consciência hostil, exterior a ela, que previa suas tentativas de se esquivar dos maus presságios, podendo desse modo armar-lhe ciladas com maior facilidade. Neste sentido, o que à primeira vista poderia ser tomado como augúrio propício, facilmente transformar-se-ia apenas numa espécie de isca para tentá-la a se expor ao perigo. Então, o tornozelo torcido seria, neste caso, algo a ser desprezado, já que lhe fora imposto para que desistisse de sua intenção de sair, e assim estivesse em casa quando a caldeira explodisse, a casa pegasse fogo, ou alguém a quem gostasse particularmente de evitar, aparecesse para uma visita.

Essas considerações alcançavam proporções monstruosas na sua vida pessoal, nas relações com seus amigos. Era capaz de passar a manhã inteira sentada, procurando recordar detalhes de uma cena, de umabreve conversa, para testar na sua cabeça todas as interpretações possíveis de cada frase e cada gesto e cada expressão facial ou inflexão vocal a elas articuladas. Dedicava grande parte de sua vida à classificação dos presságios. Por isso não causava espécie que sua capacidade de praticar os atos da vida cotidianase reduzisse ao mínimo, quando, devido à insegurança, via-se privada de exercer aquela função. Era como se fosse vítima de estranha paralisia. Deixava de totalmente de ter reações; toda a sua personalidade murchava; parecia um fantasma. Naqueles dias sinistros, os amigos que a conheciam bem diziam: ‘Ah, Kit está num daqueles seus dias’. Se, então, ficava amortecida e parecendo quase racional, era apenas porque estava imitando mecanicamente o que considerava ser um comportamento racional. Uma das razões de ter uma aversão tão forte a ouvir as pessoas contarem sonhos, era porque isto chamava de imediato sua atenção sobre a luta que se travava dentro dela – a guerra entre a razão e o atavismo. Nas discussões intelectuais era sempre a defensora do método científico; ao mesmo tempo, era inevitável que encarasse o sonho como um augúrio."

...

"Ao abrir os olhos ela sabia exatamente onde se encontrava. A lua estava baiza no céu. Enrolou o casaco em volta das pernas, tremendo ligeiramente, sem pensar em nada. Havia uma parte de sua mente que estava dolorida, que precisava descansar. Como era bom estar apenas deitada ali, existir sem fazer perguntas. Sabia com certeza que, se quisesse, poderia lembrar tudo que acontecera. Precisava apenas de um pequeno esforço. Porém sentia-se bem do jeito que estava, com aquela cortina opaca no meio. Não seria ela quem a levantaria para contemplar de novo o abismo de ontem, para sofrer e suportar seu remorso. Naquele momento o que acontecera antes estava indistinto, irreconhecível. Afastou o pensamento daquilo de maneira resoluta, recusando-se a examiná-lo, esforçando-se ao máximo para erguer uma barreira segura entre eles. Semelhante ao inseto que vai fazendo seu casulo cada vez mais espesso e resistente, seu pensamento prosseguia fortalecendo aquela tênue divisão, o lugar perigoso de seu ser."

...

"A paisagem do deserto mostra sempre o seu melhor perfil à meia-luz do amanhecer ou do crepúsculo. A sensação de distância deixa de existir e um cume ali perto, na realidade, pode vir a ser uma serra distante; cada pequeno detalhe pode ter a mesma importância de uma variante da paisagem repetitiva. A chegada do dia promete mudança; só quando ele clareia completamente é que o observador suspeita do retorno do mesmo dia – o mesmo dia que vive há longo tempo, sempre repetido, com seu brilho ofuscante intocado pelo tempo."

(‘O Céu Que Nos Protege’. Publicado originalmente em 1949 – a edição brasileira, da Rocco, é de 1990 –, ‘The Sheltering Sky’ é o mais conhecido livro de PAUL BOWLES, um magistral romance onde muito pouca acontece: como os trechos aí acima bem demonstram, o que interessa ao escritor norte-americano é o movimento interno das personagens, Port, alterego do próprio Bowles, e Kit, inspirada em sua esposa, a também escritora Jane Bowles. Eles partem de Nova Iorque em direção ao deserto africano – o lugar jamais é mencionado, mas é certo que trata-se de Tânger, no Marrocos, onde Bowles viveu até seus últimos dias –, na companhia de seu amigo Tunner, e lá o vácuo existencial vai manifestar-se de forma profunda. Na vida real, Jane teve mais problemas que Paul: de saúde frágil, contraiu tuberculose na adolesência e desenvolveu alcoolismo muito cedo, o que lhe causou um derrame com apenas 40 anos de idade. Até o final de sua vida – morreu em Málaga, na Espanha, onde se tratava, em 1973, aos 56 anos –, faria um interminável vai-e-volta de clínicas e hospitais. Escreveu um romance muito elogiado, ‘Duas Damas Bem Comportadas’, publicado em 1943, editado no Brasil pela L&PM – e infelizmente já esgotado –, com tradução de Lya Luft e apresentação de Truman Capote. O prefácio de Capote, cujo título já diz muito, ‘A propósito de Uma Dama Nômade’, está disponível em uma compilação de textos dele, ‘Os Cães ladram – pessoas públicas e lugares comuns’, também lançada pela L&PM. Jane, mesmo casada com Paul, desde seus tempos de boemia no Village novaiorquino, já havia manifestado sua bissexualidade, e em Tânger teve um conturbado romance com uma marroquina, Cherifa. O igualmente angustiado Paul, também compositor musical – colaborou com espetáculos teatrais de Orson Welles e Tennesse Williams, entre outros, além de ter-se apresentado no Carneggie Hall executando ao piano ‘Os Pássaros de Fogo’, se Stravinsky, causando forte impressão, com apenas 15 anos de idade –, largou a universidade aos 19 anos e comprou uma passagem para Paris sem avisar aos pais, com o intuito de nunca mais voltar – mais tarde, diria não tratar-se de uma fuga: "ao contrário, apenas buscava algo que não sabia ainda o que era". Acabou retornando, mas já estava com seu futuro traçado: em Paris, frequentou o círculo de amizades de Gertrude Stein, que o aconselhou a visitar Tânger, viagem que mudaria pra sempre sua vida. Estava feita a transição de músico a escritor. Além de contos e romances, trabalhou em diversas traduções para o inglês de escritores marroquinos e também de mestres de outras procedências, como Borges e Sartre. O casal Paul e Jane Bowles é retratado no filme ‘Mistérios e Paixões’, ridículo título nacional para ‘Naked Lunch’, versão de David Cronenberg para o clássico beat de William Burroughs – o velho Bill Lee, além de vários outros escritores, visitaram o casal na África: Paul, no filme, é Tom Frost (Ian Holm), e Jane é Joan (Judy Davis). Bowles também comparece – aí em carne, osso e voz – na versão cinematográfica de ‘O Céu Que Nos Protege’, lançada em 1990, fazendo um "cameo" logo no começo e também a narração. O filme do diretor italiano, apesar de bem-intencionado e de contar com os talentos de John Malkovich como Port, e Debra Winger como Kit, além da música de Ryiuchi Sakamoto e a fotografia de Vitorio Sttoraro, fica muuuuuiiiiito aquém do livro: os atores jamais acertam o tom (o incensado Malkovich, particularmente, está francamante canastrão de tão over), o drama existencial ganha ares de melodrama, e as imagens de cartão postal jamais equiparam-se às imagens criadas pelo texto talentoso de Bowles para descrever o limbo espiritual da dupla – em certos momentos, é francamente irritante a inabilidade do (ótimo) cineasta em criar um clima minimamante acreditável, além de, em outros, não fazer nada além de uma tacanha transcrição literal do texto. Bowles ainda teve lançada por aqui, pela mesma Rocco, a coletânea de contos ‘Chá nas Montanhas’, com introdução de Gore Vidal – que nos anos 50 disse que "Carson McCullers, Paul Bowles e Tennessee Williams são, pelo menos neste momento, os três escritores mais interessantes dos Estados Unidos" – e textos que vão de 1945 a 1979. Paul Bowles faleceu em Tânger em novembro de 1999, aos 88 anos.)

Os atormentados Paul e Jane Bowles: auto-exílio não foi suficiente pra domar os demônios

Versinhos bacanas (20)

"Once upon a time you dressed so fine
You threw the bums a dime in your prime, didn't you?
People'd call, say, "Beware doll, you're bound to fall"
You thought they were all kiddin' you
You used to laugh about
Everybody that was hangin' out
Now you don't talk so loud
Now you don't seem so proud
About having to be scrounging for your next meal.

How does it feel
How does it feel
To be without a home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

You've gone to the finest school all right, Miss Lonely
But you know you only used to get juiced in it
And nobody has ever taught you how to live on the street
And now you find out you're gonna have to get used to it
You said you'd never compromise
With the mystery tramp, but now you realize
He's not selling any alibis
As you stare into the vacuum of his eyes
And ask him do you want to make a deal?

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

You never turned around to see the frowns on the jugglers and the clowns
When they all come down and did tricks for you
You never understood that it ain't no good
You shouldn't let other people get your kicks for you You used to ride on the chrome horse with your diplomat
Who carried on his shoulder a Siamese cat
Ain't it hard when you discover that
He really wasn't where it's at
After he took from you everything he could steal.
How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

Princess on the steeple and all the pretty people
They're drinkin', thinkin' that they got it made
Exchanging all kinds of precious gifts and things
But you'd better lift your diamond ring, you'd better pawn it babe
You used to be so amused
At Napoleon in rags and the language that he used
Go to him now, he calls you, you can't refuse
When you got nothing, you got nothing to lose
You're invisible now, you got no secrets to conceal.

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone? "

(‘Like a Rolling Stone’, BOB DYLAN. A canção que abre o clássico ‘Highway 61 Revisited’, de 1965 – e fecha o álbum duplo ‘Live 1966 –The Royal Albert Hall Concert’, o volume 4 de suas ‘Bootleg Series’. De álbum novo na praça, ‘Togheter Through Life’, 40º disco de carreira, mais uma vez aclamado, Robert Allen Zimmermann, que completou 68 anos no último domingo, 24, experimenta um momento quase inédito entre os grandes artistas do rock a ultrapassarem a barreira dos 60 anos: ao contrário da maioria, que se repete apostando no mais ou menos garantido sem se arriscar muito, demonstra sinais visíveis cansaço ou caracteriza-se pela irregularidade, Dylan surpreende a cada lançamento novo. Ainda por cima, nos últimos anos foi tema de um super documentário de Martin Scorsese – ‘No Direction Home’, com o título justamente retirado de 'Like a Rolling Stone' –, de um filme-tributo de Todd Haynes, ‘Não Estou Lá’, isso sem falar nas suas próprias memórias – ‘Chronicles’ –, que se dispôs a colocar no papel. Um dos cinco caras mais importantes da história – o leitor/rockófilo escolhe os outros quatro –, o cara que injetou consciência, maturidade e complexidade no rock parece não perder o wit com a idade. ‘Like a Rolling Stone’, gravada em 15 de junho e lançada em single em 20 de julho de 1965, abre o primeiro álbum inteiramente elétrico de Dylan, o fundamental ‘Highway 61 Revisited’, lançado em 30 de agosto daquele ano, o que já tinha dado pano pra manga: os fãs puristas do então folk singer escandalizaram-se com a sujeira de seu novo som e chiaram, perplexos, na apresentação do cara no Newport Folk Festival, em 25 de julho, cinco dias após o lançamento do single e na primeira vez em que Dylan a executava ao vivo. Mas o episódio mais marcante foi no famoso show do Free Trade Hall, em Manchester, em 17 de maio de 1966, na última parte de sua turnê européia: Dylan e banda preparavam-se pra tocar ‘Like a Rolling Stone’, quando alguém da platéia gritou "Judas!", deixando clara a ideia da ala mais xiita de seu público de que o cantor traíra suas raízes folk. Ao que Dylan respondeu, na lata: "I don’t believe you. You’re a liar!". E mandou a banda tocar a canção "fucking loud’. ‘Like a Rolling Stone’ foi, de fato, a canção de fez de Dylan um ícone do rock, levando seu autor para muito além do universo folk, em que ocupava uma posição confortável. Antes dos Beatles, a quem serviu de inspiração – Paul comenta que, quando ouviu a canção na casa de John, "ele (Dylan) nos mostrou que podíamos ir além" –, Dylan era a cara da contracultura, o símbolo da mudança, o ícone dos novos tempos que os ares sessentistas sopravam na América (embora ele sempre tivesse o cuidado de rejeitar essa imagem). Jimi Hendrix, que gravou a canção, disse que "ela me fez sentir que eu não era o único que se sentia tão mal"; Bruce Springsteen, que a ouviu pelo rádio do carro na companhia da mãe quando adolescente, lembra até hoje "daquela batida na caixa (a introdução da canção) que soava como se alguém tivesse chutado a porta da sua mente"; o crítico Clinton Heylin chama a música de "uma verdadeira canção de vingança, num nível de misoginia que nem os Stones alcançaram"; a revista Rolling Stone, em 2004, elegeu-a a grande canção de rock de todos os tempos, justificando a escolha em função de que "nenhuma outra canção pop tão profundamente desafiou e transformou as leis comerciais e as convenções artísticas de seu tempo"; e, por fim, outro crítico, o scholar Greil Marcus (publicado pela primeira vez no Brasil pela Conrad em 2006, através da coletânea ‘A Última Transmissão’) tem um livro inteirinho dedicado a ela, ‘Like a Rolling Stone: Bob Dylan at the Crossroads. An Explosion of Vision and humor that forever changed pop music’, publicado nos Estados Unidos em 2005. O tom de confronto da canção surpreendeu os executivos da Columbia, gravadora de Dylan, causando controvérsia: o selo a rejeitou – ainda por cima, a canção tinha 6 minutos –, mas o produtor Bob Johnston, percebendo o potencial explosivo da gravação, resolveu lançá-la mesmo assim, em um single de 45 rpm com ‘Gates of Eden’ no lado b. Resultado: o maior hit da carreira de Bob até então, permanecendo nas paradas durante 12 semanas, e alcançando o segundo lugar (o topo era ocupado por ‘Help!’, de um certo quarteto de Liverpool). O mais curioso é que até hoje não se sabe a quem são dirigidos os versos: muitos acreditavam ser Edie Sedwick, ex-musa de Andy Warhol, o tema, mas ela – a quem seriam dedicadas ‘Just Like a Woman’ e ‘I’ll Keep It With Mine’, entre outras – e Dylan só teriam se conhecido após a gravação de ‘Like a Rolling Stone’; há quem pense que o alvo seria Joan Baez; e também há quem suspeite que Dylan fala, na verdade, a si mesmo. Além do tema, por si só já marcante, há o acompanhamento: o guitarrista Michael Bloomfield, Al Kooper, jovem guitarrista, que intimidado com a fera Bloomfield, passou ao órgão Hammond (e é do órgão o que mais se lembra no arranjo da canção), Paul Griffin no piano, Joesef Mac no baixo e Bobby Gregg na bateria – pela primeira vez, Dylan contratou uma banda inteira para uma gravação. NOTA FINAL: COMPANHIA MAGNÉTICA escolheu ‘Like a Rolling Stone’ pra seção dessa semana não apenas por ser o monumento que é ou pela data de aniversário de Bob Dylan, mas também por questões pessoais: é a canção preferida da Neném, fiel companheira do editor do blog há cinco anos – a serem comemorados hoje, sexta-feira, 29. I Want you so bad, honey, I want You.)


Dylan de guitarra em punho: os puristas não gostaram. Problema deles.

Eu e Meu Brinquedo (10) – Jean Renoir

"Eu certamente hoje não estaria realizando ‘Toni’, se os acasos da vida não me tivessem levado ao sul da França onde meu velho amigo M. cumpre as funções de comissário de polícia.

Sendo um homem fino e culto que gosta de escrever e contar histórias, ele me fez um dia um relato de um drama horrível, de que fora testemunha e cujo epílogo se pode reconstituir pelos recortes um pouco amarelados dos jornais da época.

O talento do narrador, a exatidão selvagem de sua evocação, me deram logo vontade de tirar um filme dauela notícia sem impotância. Fiz imediatamente uma primeira sinopse que submeti à aprovação de meu prerstativo amigo.

Tive a boa sorte de interessá-lo suficientemente para incitá-lo a transcrever sua vez, sob a forma de um relato romanceado que ele pretende publicar um dia, a trágica aventura de Toni.

‘Toni’ será então uma simples transposição da realidade. Na base de uma obra desse gênero, estão a observação e a descrição de personagens tirados diretamente da vida. Pensando bem, não existe entre uma relização dessas e as inspiradas pela literatura, como ‘Madame Bovary’, por exemplo, nenhuma diferença fundamental.

Eu ficaria, contudo, tentado a pensar que, no segundo caso, a realidade absorvida e digerida uma primeira vez por um homemde gênio já não é mais, para o autor de filmes, uma matéria bruta, e lhe chega num estado de transformação adiantado o suficiente para simplificar sua tarefa.

Existe, é verdade, como contrapartida a tal vantagem, o piedoso receio de trair as próprias fontes de inspiração, e o largo flanco que se expõe à malignidade pública, fornecendo-lhe a oportunidade de um paralelo desagradável entre uma grande sombra unanimemente respeitada e um contemporâneo minúsculo que ela tem tantas razões, erradas ou certas, para criticar.

Por esse motivos, considero-me particularmente feliz no que se refere a meu novo roteiro por ter encontrado uma realidade tão despojada e de tal modo estilizada que me fornece, sem correr o risco de comparações desagradáveis, personagens talhados na própria matéria que um grande escritor como Flaubert teria apreciado. ..."

(Trecho de ‘Toni, Uma simples Transposição da Realidade’, publicado originalmente em Les Cahiers du film nº 5, em novembro de 1934, e L’Effort cinématographique nº 20, em 1º de novembro de 1934.)

...

"De vez em quando, timidademente, a indústria cinematográfica mostra um film em ‘cores naturais’. Fala-se um pouco a respsito e, nos salões, as pessoas de bom gosto estão de acordo em declarar que aquele filme é perfeitamente infecto.

Daqui a um ano, essas mesmas pessoas já terão visto um pouco mais de filmes em cores e descobrirão certas qualidades neles. Algumas enhoras (as mulheres da elite não estão sempre ma vanguarda do progresso?) afirmarão que ‘não é tão ruim assim’. Depois, um pouco mais tarde, já nem se falará mais a respsito. Todos os filmes serão em cores e, quando se projetar um filme preto e branco, as pessoas se olharão entre si espantadas e com um pouco de desprezo, como quando lhes mostram um vestido ‘1900’ ... ‘Como, era isso que nos serviam todos os sábados? Envelheceu incrivelmente.’

Será que essa transformação da opinião pública se deverá ao aperfeiçoamento da técnica? Sim, evidentemente, mas será principalmente o resultado do espírito de carneiro do público. O homem se acostuma com tudo e, quando adora um novo ídolo, trata rapidamente de queimar os deuses antigos.

Em nossa profissão, podemos todos constatar atualmente esse fenômeno nos desenhos animados. Quantas exclamações de horror não ouvimos nos cinemas quando das primeira projeções das ‘Silly Symphonies’ em cores. E agora, os mesmo cinemas, com os mesmos espectadores, protestam quando lhes mostram um desenho animado preto e branco. A técnica talvez tenha melhorado pelo fato de que os autores têm mais experiência, mas o sistema fundamental permanece absolutamente o mesmo. Trata-se do velho ‘technicolor americano’, que tanto fez rir antigamente ‘as pessoas de bom gosto’.

A mesma coisa aconteceu com a chegada do som.Os primeiros filmes falados provocavam ranger de dentes. As vozes pareciam nasaladas e os ruídos ambientes de uma forte vulgaridade. Agora, evidentemente, os sistemas evoluíram um pouco, mas, considerando que em muitas salas projetam-se filmes em cornetas horrorosas, a voz do falado chega a nós muitas vezes tão grosseira quanto o era no início. Mas todo mundo acha isso muito bom porque todo mundo está acostumado.

Moral: não se deve ser inivador ou, então, deve-se renunciar aos bens materiais e se converter a um asceticismo obrigatório. O industrial hábil deve esperar, em nossa época, que o caminho seja aberto por fogosos imprudentes. Depois, recolhendo os benefícios da experiência deles, lança-se prudentemente. E só entãos e faz dinehiro.

Estou-me refugiando, é claro, no campo do cinematógrafo, que é campo de rotina e de ignorância. De passagem, manifesto uma dúvida quanto à eficáciada intervenção do Estado nos assuntos de minha profissão. Dentro desse capítulo, acabam de me contar uma bem edificante.Um parlamentar encarregado de apresentar um relatório a uma Comissão que cuida de cinema, veio a ver um de meus amigos, e, afobado, perguntou-lhe como se documentar sobre o preço do metro do filme. Meu amigo espantou o parlamentar ao lhe dar o simples conselho de entrar na Kodak e pedir um catálogo.

Na minha opinião, a profissão que nos dá todos os dias exemplos tangíveis de audácia é a indústria de automóveis. Sem dúvida, porque ela vive sob a ditadura de alguns realizadores de talento que não procuram esse ‘gosto do público’, que só alguns iluminados do cinema e do teatro têm a pretensão de conhecer como seu Padre-nosso – se posso me exprimir assim – mas que oferecem de maneira inteligente e comercial uma mercadoria que o público deseja e compra.

A prova disso é a apresentação recente no mercado dos últimos modelos de carro. No cinema, não estamos nesse ponto e rogamos a Deus para que ele, arrancando-nos aos artistas e intelectuais, nos ponha finalmente na dependência de algum industrial sério.’

(‘A Cor no Cinema’, em La Revue des Sports et du Monde nº 29, 1º de janeiro de 1936)

...

Pergunta: "Que dificuldades específicas causaram ao senhor as interpretações das reações do ‘público’ pelos distribuidores, produtores, censores etc. (como no caso de Flaherty com ‘Elephant Boy’, Vigo com ‘Atalante’ e ‘Zéro de Conduíte’, Eisenstein com ‘Ivan o Terrível’, e Rosselini com ‘O Milagre’)?"

Renoir: "O fato de terem achado que o público americano precisava de uma Ingrid Bergman sentimentas e romântica prejudicou muito a versão americana de meu filme ‘As Estranhas Coisas de Paris’. Esse filme é uma farsa satírica, nada mais. A versão francesa, fiel a esse gênero peculiar, foi muito bem recebida pelo público de vários países europeus. Nos Estados unidos, mudaram o títuloe trocaram por outro começo e por outro fim os da versão original. Suponho que tenham havido outras mudanças, mas não posso julgar pessoalmente a extensão do massacre, pois recusei-me a ver esse filme que não reconheço mais como meu. Atribuo essa mutilação às exigências publicitárias e promocionais do distribuidor americano. Eles tinham vergonha de apresentar Ingrid Bergman no que consideravam uma comédia de ‘baixo nível’. O título dessa versão americana é ‘Paris Does Strange Things’ (NOTA: o título original francês é ‘Eléna et les hommes’, literalmente ‘Elena e os Homens’.)

Pergunta: "Quais são, em sua opinião, os progressos mais interessates do cinema nestes últimos anos?"

Renoir: "Em Hollywood, a importância cada vez maior dos produtores independentes – tanto dentro quanto fora dos grandes estúdios."

Pergunta: "E quais são os piores?"

Renoir: "Todos os requintes técnicos me desanimam. A perfeição da fotografia, as grandes telas, o som estéreo, tudo isso torna possível uma reprodução estéril da natureza; e essa produção me entedia. O que me interessa é a interpretação que um artista faz da vida. A personalidade do artista me interessa mais do que a cópia de um objeto."

Pergunta: "Qual é o filme, ou os filmes, que o senhor faria se estivesse liberado de todas as limitações (censura, investimentos etc.) que não são do campo da arte?"

Renoir: "O que me apaixona é levar à tela certos assuntos, mas esses projetos claro que levam em conta limitações não artísticas a que você está se referindo. Pelo meu lado, as exigências comerciais e os diversos códigos de censura jogam todos, de um modo ou de outro, a meu favor, porque me forçam a olhar as coisas de maneira mais sutil. E não sou o úncio nessa situação, a história da arte está cheia desses progressos artísticos que ocorreram sob as piores tiranias. Se eu fosse completamente livre, faria provavelmente os mesmos filmes que os que dirijo hoje."

(‘O Diretor e o Público’, em ‘Film: Book 1’, editado por Robert Hughes, 1959)

(Em ‘O Passado Vivo’, reunião de escritos de JEAN RENOIR, o grande mestre do realismo poético francês, discorre sobre seu trabalho e o de colegas como Eric Von Stroheim, Jacques Becker, Rosselini, Lubitsch, John Ford, Pagnol, Welles – que, por sua vez, publicou um famoso texto dedicado a ele, e com título mais que lisonjeiro, ‘Jean Renoir, the greatest of all directors’, no Los Angeles Times quando de sua morte –, além de artigos sobre o crítico André Bazin, o dramaturgo Clifford Odets, o escritor George Simenon, uma curiosa auto-entrevista e reflexões acerca da indústria, do cinema e da arte em geral. Nascido em 15 de setembro de 1894 em Montmartre, Paris, é um daqueles casos raríssimos de gênio filho de gênio: seu talento, como um dos principais diretores de cinema de todos os tempos, autor de obras fundamentais da sétima arte, como ‘A Grande Ilusão’ (1937) e ‘A Regra do Jogo’ (1939), sempre bem colocados nas listas de filmes mais importantes de todos os tempos – ‘A Regra ..’, homenageado por Altman e ‘Assassinato em Gosford Park’, dificilmente baixa da terceira posição – não foi ofuscado pela sombra do pai, o mestre impressionista Pierre-Auguste Renoir. Com o dinheiro da herança deixada pelo pai, inclusive, foi que montou sua companhia, e estreou na direção em 1924 com ‘A Filha da Água’. A influência de Renoir no cinema moderno é profunda: ao mesmo tempo em que demonstra um domínio narrativo absurdo, e mesmo uma capacidade ímpar de renovar a linguagem – ‘A Regra da Jogo’ é um prodígio só comparável, talvez, a ‘Cidadão Kane’ –, seus filmes são verdadeiros painéis da sociedade francesa de seu tempo. Tornou-se, assim, claro, referência marcante da nouvelle vague: François Truffaut, o mais fanático de seus admiradores, dizia que aprendeu com Hitchcock a contar uma história e com Renoir a falar de sentimentos. Lançado no pela Ed. Nova Fronteira em 1991, dois anos após a edição francesa, ‘O Passado Vivo’ pintou por aqui um ano depois de ‘Escritos sobre Cinema 1926-1971’, publicado pela mesma editora. Ambos estão esgotados. De Renoir, nas locadoras é possível encontrar, além de ‘A Grande Ilusão’ e ‘A Regra do Jogo’, ‘Nana’ (1926), a versão de ‘Madame Bovary’ (1933), ‘A Marselhesa’ (1938), ‘A Mulher Desejada’ (1947), 'O Rio Sagrado’ (1951), ‘A Carruagem de Ouro’ (1953) – que daria nome à produtora de Truffaut, Les Films Du Carrosse –, ‘French Can Can’ (1954), o controverso ‘Esta Terra é Minha’ (1956). ‘A Filha da Água’ foi recentemente lançado pela Cult Filmes, juntamente com o belíssimo‘Um Dia no Campo’ (1946), que mesmo inacabado – Renoir rodou-o dez anos antes e pretendia incluir cenas do que acontecia entre os dois feriados em que se desenrolam os acontecimentos, mas simplesmente desistiu, alegando bloqueio criativo – ainda permanece como um de seus filmes mais vivos. Lamentavelmente, muitos de seus clássicos – ‘A Cadela’, ‘Boudou Salvo das Águas’ (os dois com Michel Simon, em interpretações não menos que espantosas), ‘Toni’, ‘O Crime do Sr. Lange’, ‘A Besta Humana’ - ainda permanecem inéditos em DVD no Brasil. Jean deu aulas de cinema na Universidade da Califórnia, onde morou por muito tempo. Morreu em 12 de fevereiro de 1979 em Hollywood. )

Jean pintado pelo pai, Auguste: caso raríssimo de gênio filho de gênio. A obra justamente ilustra a capa da edição brasileira de 'O Passado Vivo'

Paradão 25 e 26 de maio de 2009

Mountain Song (Jane’s Addiction)
Monitor (Siouxsie & The Banshees)
Sugar Kane (Sonic Youth)
Desculpe, Babe (Mutantes)
Thank You Falletinme Be Mice elf Agin (Sly & The Family Stone)
Good Vibrations (Beach Boys)
Saving Grace (Todd Rundgren)
Martha (Tom Waits)
The Weight (The Band)
Baby Please Don’t Go (Them)
Special Secret Song Inside (Red Hot Chili Peppers)
A Strange Day (Cure)
Freak Scene (Dinosaur Jr.)
Ferro na Boneca (Novos Baianos)
Hit It and Quit It (Funkadelic)
Come Togheter (Beatles)
Don’t Let It Bring You Down (Neil Young)
Incident on 57th Street (Bruce Springsteen)
One Hundred Years from Now (Byrds)
I Feel Free (Cream)

Assim Foi Escrito (6) – O Espião que Saiu do Frio (John Le Carré)

“Leamas não era dado a reflexões e pouco tinha de filosófico. Sabia que estava acabado, mas isso constituía um fato da vida, que carregaria dali em diante como outros homens suportam a prisão ou o câncer. E comonada poderia preencher o abismo aberto entre o passado e o presente, encarava o seu declínio da mesma maneira que, um dia, enfrentaria, provavelmente, a morte: com ressentimento cínico e a coragem de um solitário. Durara mais do que muitos; agora estava vencido. Dizem que um cão vive enquanto tem dentes; metaforicamente, tinham-lhe arrancado os dentes e fôra Mundt que os arrancara.

Dez anos antes, poderia ter enveredado por outro caminho, pois no anônimo edifício governamental de Cambridge Circus não faltavam serviços burocráticos que pudesse desempenhar até quando Deus quisesse, mas Leamas não era assim. Pedir-lhe que trocasse a vida ativa pela teorização tendenciosa e pela clandestina bisbilhotice de Whitehall equivaleria a pedir a um jóquei que virasse bookmaker. Por isso, permanecera em Berlim, apesar de saber que o Departamento de Pessoal marcara a sua ficha para ser revista no fim de cada ano. Obstinado, voluntarioso, desdenhara as instruções e ficara à espera de alguma coisa. A espionagem tem uma lei moral – o que importa são os resultados obtidos – a que até a sofisticada Whitehall se submete; e Leamas obtivera resultados ... até aparecer Mundt.

Era surpreendente a rapidez com que compreendera que Mundt seria decisivo em sua carreira.

Hans-Dieter Mundt nascera quarenta e dois anos antes, em Leipzig ... Leamasconhecia o dossiê do rival, a fotografia colada no interior da capa, o rosto inexpressivo e duro sob o cabelo muito louro, e sabia de cor a história de sua ascenção ao poder, como segundo homem da Abteilung e chefe efetivo das operações. Até no próprio departamento o odiavam. Leamas estava a par disso pelas declarações dos desertores e por intermédio de Riemeck que, como membro do Presidium do S.E.D., participava com Mundt de comissões de segurança e o temia. E com razão, afinal, pois Mundt matara-o.”

...

“Um homem que representa um papel, não para os outros, mas sozinho, expõe-se a perigos psicológicos evidentes. Em si mesma, a mentira não é particularmente difícil; trata-se de uma questão de prática, de perícia profissional, de uma habilidade, em suma que muitos de nós podemos adquirir. Mas enquanto um vigarista, um ator ou um jogador profissional podem voltar da ribalta às fileiras de seus admiradores, o agente secreto não goza dessa possibilidade. Para ele, o embuste é, antes de tudo, uma estratégia de autodefesa. Tem de proteger-se do interior e do exterior e contra os impulsos mais naturais. Mesmo que ganhe uma fortuna, o seu papel pode impedi-lo de comprar nem que seja uma lâmina de barbear; mesmo que seja erudito, pode-se ver obrigado a gaguejar apenas banalidades; mesmo que seja marido e pai afetuoso, terá de ocultar a sua vida àqueles em quem, naturalmente, devia confiar.

Consciente das espantosas tentações que assaltam um homem permanentemente isolado na sua mentira, Leamas valia-se do procedimento que melhor o defendia, e, mesmo quando estava só, constrangia-se a viver com a personalidade que assumira. Diz-se que, no seu leito de morte, Balzac perguntava, ansiosamente, pela saúde e pela prosperidade dos personagens que criara; do mesmo modo, Leamas, sem renunciar ao poder de invenção, identificava-se com o que inventava. As características que evidenciava perante Fiedler – a incerteza inquieta, a arrogância protetora que disfarçava a vergonha – não eram imitações, mas, sim, prolongamentos de qualidades que, de fato possuía. O mesmo acontecia com o ligeiro arrastar dos pés, com o ar de descuido pessoa, a indiferença pela comida e uma tendência crescente a beber e fumar demais. Sozinho, conservava-se fiel a esses hábitos, exagerava-os até um pouco, e protestava, entre dentes, contra as iniquidades do seu serviço.

Só muito raramente, como ao deitar-se naquela noite, se concedia ao luxo perigoso de reconhecer a grande mentira que vivia.”

(‘O Espião que Veio do Frio’, de JOHN LE CARRÉ. O clássico romance de espionagem ambientado nos tensos tempos da guerra fria tem como principal personagem o então decadente espião inglês Alec Leamas, cuja equipe de agentes foi dizimada um a um pelo rival Mundt, espião alemão. Leamas, por baixo com o chefe Control por conta do desmantelamento do escritório britânico em Berlim – apelidado de “O Circo” – recebe dele a missão de continuar na gelada Alemanha Oriretal e dar o contra-veneno em Mundt: passar informações falsas pra que o alemão seja considerado um agente duplo. Publicado pela primeira vez em 1963, ‘O Espião que Veio do Frio’, que é parte de uma trilogia iniciada com ‘A Murder of Quality’ e finalizada com ‘The Looking-Glass War’, obteve imediata resposta de público e crítica, recebendo elogios rasgados de ninguém menos que Graham Greene, o papa da matéria: “é a melhor história de espionagem que já li”. Greene conhecia o assunto, foi espião britânico durante a Segunda Guerra. Le Carré – ou David Cornell, seu verdadeiro nome –, também: este largou o serviço diplomático inglês logo após o sucesso de ‘O Espião ...’ pra dedicar-se com exclusividade à literatura. Completa 78 anos em outubro e seu último livro é ‘A Most Wanted Man’, do ano passado, ainda não lançado por aqui. Entre seus trabalhos mais conhecidos, todos editados pela Record no Brasil, estão ‘O Jardineiro Fiel’, ‘A Casa da Rússia’, ‘O Gerente Noturno’, ‘O Alfaiate do Panamá’, ‘A Garota do Tambor’, ‘O Peregrino Secreto’ – vários deles transpostos para as telas. A versão cinematográfica de ‘O Espião que Veio do Frio’ foi feita por Hollywood dois anos depois, com direção de Martin Ritt – ‘Ver-te-ei no Inferno’, ‘O Indomável’, ‘Hombre’ – e Sir Richard Burton no papel de Leamas, além de Claire Bloom e Oskar Werner no elenco.)


O veterano Le Carré: ele conhece como ninguém o mundo de intrigas, traições e identidades cambiáveis da espionagem internacional

Frases e diálogos inesquecíveis (20) - A Vida e Morte de Peter SelIers

“Peter, já ouviu falar em destruição mútua garantida? É quando os dois lados envolvidos em um conflito atômico são tão poderosos que, se qualquer um dos dois agir, é inevitável que ambos serão aniquilados. Vejo que esse conceito pode ser aplicado a muitas situações.”

(STANLEY KUBRICK, tentando conter um ato de rebeldia de Peter Sellers, durante as filmagens de ‘Dr. Fantástico’. O ator queria interpretar três personagens, mas Kubrick lembrou-lhe que estava sendo pago pra fazer quatro. Como se sabe, Sellers acabou mesmo fazendo só três.)

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“Sabe, eu não tenho uma personalidade própria. Costumava haver um eu atrás da máscara, mas fiz uma extração cirúrgica.”

(PETER SELLERS, respondendo a um repórter que cobria as filmagens de ‘A Pantera Cor-de-Rosa’, que lhe indagara “como consegue incorporar um personagem tão bem”.)

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“Sabe como limpas salas (de cinema) agora? Passam um dos meus filmes. É tão mais fácil aspirar entre os assentos vazios.”

(SELLERS, consciente de que sua carreira não andava lá essas coisas)

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“Boa tarde. Essa é a residência de Peter Sellers. Mr. Sellers não pode atender no momento ... ele saiu para levar uma vida normal. Por favor, deixe sua mensagem após o sinal.”

(Gravação de SELLERS em sua secretária eletrônica)

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“Mas agora descobri algo que realmente quero fazer ... Li isso dez vezes no passado. O personagem principal não tem nem personalidade própria. Pego-me muito pensando nesse homem.”

“Sobre o quanto ele é infeliz?”

“Não, sobre como sua vida deve ser maravilhosa. Ele não tem futuro nem passado, nem responsabilidades. Ele é simples, chato, um nada. As pessoas não esperam nada dele e elas adoram quando têm o que querem.”

(SELLERS sobre sua personagem em ‘Muito Além do Jardim’/'Being There’, de Hal Ashby, em conversa com Maurice, seu “guru espiritual”)

(Em ‘A VIDA E MORTE DE PETER SELLERS’, telefilme de Stephen Hopkins que chegou a concorrer em Cannes em 2004, GEOFFREY RUSH interpreta o grande PETER SELLERS, tão genial como ator quanto problemático na vida pessoal: a mãe dominadora, a necessidade de escapar da realidade criando personagens, o ego gigantesco e a jamais resolvida dificuldade em relacionar-se verdadeiramente com alguém, está tudo lá. O elenco ainda traz Emily Watson como Ann e Charlize Theron como a escocesa Britt Ekland, as mulheres de Sellers, John Lightgow como o diretor Blake Edwards, STANLEY TUCCI como Stanley Kubrick e Stephen Fry como Maurice, o guru.)

Eu e Meu Brinquedo (9) - Orson Welles

"Todos nós que trabalhamos na indústria do entretenimento, vivemos um blefe prodigioso: afirmamos sempre sermos os senhores do nosso destino, e os jornalistas sérios ou levianos, colaboram nesse blefe. O fato é que não decidimos sobre o que vamos fazer: corremos incessantemente ao redor do globo atrás de um financiamento para realizar alguma coisa. Acho, no que me diz respeito, que atingi uma idade em que é inútil continuar a fingir que controlo o mínimo que seja essa coisas, já que isso é falso. Os jornalistas me perguntam incessantemente: ‘Você tem a intenção etc. etc.?’ A intenção, evidentemente, é claro que tenho”.

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Pergunta: “O senhor acha que há grandes diferenças entre sua versão de ‘A Marca da Maldade’ e a do estúdio?”

Welles: “Para mim, quase tudo o que é batizado como direção é um grande blefe. No cinema, há poucas pessoas que são verdadeiramente diretores, e, entre estes, pouquíssimos que já tiveram a oportunidade de dirigir. A única direção de real importância é a exercida durante a montagem. Precisei de nove meses para montar ‘Cidadão Kane’, seis dias por semana. Sim, montei ‘Soberba’ apesar de haver cenas cujo autor não era eu, mas modificaram minha montagem. A montagem básica é minha, e, quando uma cena do filme se sustenta, foi porque a montei. Em outras palavras, tudo funciona como se um homem pintasse um quadro: ele termina e alguém vem fazer retoques. Mas este alguém não pode, naturalmente, acrescentar pintura sobre toda a superfície do quadro. Trabalhei meses e meses na montagem de ‘Soberba’ antes que me fosse arrancada das mãos: todo ess trabalho está ali, na tela. Para o meu estilo, para minha visão do cinema, a montagem não é um aspecto, é o aspecto.Dirigir um filme é invenção de pessoas como vocês: não é uma arte, no máximo uma arte que dura um minuto por dia. Este minuto é terrivelmente cruciail, mas só muito raramente acontece. O único momento em que se pode exercer algum controle sobre o filme é na montagem. Ora, eu trabalho muito lentamente na sala de montagem, o que sempre como efeito desencadear a cólera dos produtores, que me arrancam o filme das mãos. Não sei por que isso me toma tanto tempo: eu poderia trabalhar eternamente na montagem de um filme. Para mim, a fita de celulóide é determinada pela montagem – assim como um maestro interpretará um fragmento musical todo em rubato, outro o tocará de maneira mais seca e acadêmica, e um terceiro será mais romântico etc. As imagens por si só não são suficientes; são muito importantes, mas não passam de imagens. O essencial é a duração de cada imagem, o que se segue a cada imagem: é toda a eloquência do cinema que se fabrica na sala de montagem”.

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Pergunta: “Que objetivo busca ao usar sistematicamente a 18,5 (NOTA: lente de foco curto, a 18,5 mm, segundo Welles, traz “possibilidades insuspeitadas”) e ao levar tão longe a montagem?”

Welles: “Trabalho, e trabalhei, com a 18,5 unicamente porque os osutros cineastas não a utilizaram. O cinema é como uma colônia, e nele há pouquíssimos colonos. Quando os Estados unidos estavam nascendo, os espanhóis estavam na fronteira mexicana, os franceses no Canadá, os holandeses em Nova York; podíamos ter certeza de que os ingleses chegariam aonde não havia chegado ninguém. Não prefiro a 18,5, sou simplesmente o único a Ter explorado suas possibilidades. Não gosto de improvisar: simplesmente ninguém fazia isso há muito tempo. Não é questão de preferência: ocupo as posições que não estão ocupadas porque tal atitude, nesse jovem meio de expressão, é uma necessidade. A primeira coisa que se deve lembrar, a propósito do cinema, é sua juventude. E o essencial para todo o artista responsável é desbravar o que é ainda mata fechada. Se todos trabalhassem com grandes angulares, eu rodaria todos os meus filmes na 75mm, pois acredito muito seriamente nas possibilidades da 75; se houvesse outros artistas extremamente barrocos, eu seria o mais clássico que vocês já viram. Não ajo assim por espírito de contradição, não quero ir contra o que já foi feito, mas ocupar um terreno desocupado e nele trabalhar”.

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Pergunta: “Suas montagens são longas porque o senhor tenta diferentes soluções para ...”

Welles: “Busco o ritmo exato entre um enquadramento e o seguinte.. É uma questão de ouvido: a montagem é o momento em que o filme lida com o sentido da audição.”

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“Acho que todos os grandes escritores, e mesmo os escritores corretos, são atores. Têm a faculdade do ator de entrar na pele de seu personagem principal, transfigurá-lo – seja ele assassino ou qualquer outra coisa – com o que podem dar de si mesmos. Um ator não faz outra coisa. E essa qualidade muitas vezes faz com que os protagonistas de uma história pareçam falar pelo autor, ao passo que não fazem senão exprimir o temperamento do autor, mas não suas opiniões. Em outros termos, quando Arkadin fala dos covardes, faz uso do meu humor, mas nem por isso sou Arkadin, e nada quero ter com nenhum Arkadin no mundo.”

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Pergunta: “Há atores que compõem qualquer tipo de personagem. Ora, constatamos que os roteiros de todos os seus filmes não apresentam nada em comum entre si, embora no caráter profundo dos personagens, se encontre sempre algo de similar. Pode-se deduzir daí que, a despeito do que estava dizendo, o senhor talvez tivesse efetivamente a intenção de condenar esses personagens, mas uma condenação que ...”

Welles: “Não os condeno necessariamente no cinema, condeno-os apenas na vida. Em outras palavras – é importante essa distinção –, condeno-os na medida em que são contra aquilo de que sou a favor, mas não os condeno no meu coração, apenas no meu espírito. A condenação é cerebral. E isso se complica pelo fato de eu desempenhar o papel dos meus condenados. Agora, vocês me dirão que um ator está sempre representando o seu próprio papel: quando fazemos um personagem, começamos por retirar o que não é ele mesmo, mas jamais colocamos algo que não existe. Nenhum ator pode interpretar outra coisa senão ele mesmo. E assim, claro, Orson Welles chega sempre nesses personagens. Não posso fazer nada: é ele quem os representa, não apenas fisicamente, mas Orson Welles. Portanto, deixo de lado uma parte de minhas crenças políticas, morais, ponho um nariz falso, faço tudo isso, mas sempre resta Orson Welles. Nada a fazer contra isso. Por dar muito crédito às qualidades cavalheirescas, quando faço o papel de alguém que detesto, faço questão de ser muito cavalheiresco na minha interpretação.”

Pergunta: “Em todos os seus filmes, há de fato muita generosidade.”

Welles: “Para mim, esta é a virtude essencial. Detesto todas as opiniões que privam a humanidade do menor de seus privilégios; se uma crença qualquer exige que se renuncie a algo humano, eu a detesto. Sou, portanto, contra todos os fanatismos, detesto os slogans políticos ou religiosos. Detesto qualquer um que pretenda suprimir uma nota que seja da alma humana: devemos poder sempre fazer vibrar todos os seus acordes."

Pergunta: “É uma posição difícil. O senhor detesta as pessoas que agem em nome da religião e da política.”

Welles: “Não as detesto. Detesto que ajam assim.”

(Orson Welles, em histórica entrevista presente no livro ‘Orson Welles’, de André Bazin, escrito originalmente em 1950 – quatro anos após o lançamento, na França, de ‘Cidadão Kane’, embargado, como todos os filmes americanos, durante a ocupação nazista. Finalmente publicado no Brasil pela Jorge Zahar Editor em 2005, é leitura obrogatória. A entrevista, concedida e Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi, fecha o livro, que em sua primeira parte, apresenta um denso estudo da obra de Welles, que já começava a causar impacto entre cinéfilos, críticos e cineastas europeus. Bazin é provavelmente o crítico de cinema mais importante de todos os tempos, o cara que rompeu com aquele negócio chato de apenas emitir juízos de valor, dizendo simplesmente que o filme é "maravilhoso", "uma perda de tempo", "imperdível", "dinheiro posto fora", mas se preocupando com, por exemplo, os movimentos de câmera nos filmes de Renoir, o papel do cenário nos filmes de Marcel Carné e o significado dos pontapés dados por Carlitos nos filmes de Chaplin. Ganhou, assim, o respeito de diversos realizadores do primeiro time - até o iconoclasta Buñuel, exemplo de independência e anarquia, reconheceu que chegou a alterar projetos seus em função das análises de Bazin, a quem era grato por descobrir significados até pra ele ocultos em seus filmes. Bazin teve vida curtíssima - morreu em 1958, antes de completar 40 anos -, mas deixou obra vasta: publicou seus escritos em diversas revistas e jornais - L'Espirit, L'Ecran Française, L'Observateur - e foi um dos fundadores da mítica Cahiers Du Cinéma, berço de jovens críticos, como seu pupilo François Truffaut, Godard e Rivette, que mudariam o cinema com a hoje cinquentenária nouivelle vague. De Bazin, a Zahar publicou também 'Charlie Chaplin', e vale a pena procurar pelos sebos ainda 'O Cinema', lançado por aqui pela falecida Brasiliense, e 'O Cinema de Crueldade', que saiu pela Martins Fontes e no qual analisa as obras de Stroheim, Dreyer, Preston Sturges, Buñuel, Hitchcock e Kurosawa.)

O "maverick" Welles, papa do cinema moderno: a lucidez de sempre

Bazin e um de seus amiguinhos felinos: crítica de cinema se divide entre antes e depois dele